Le Domus de Janas decorate
Autrice: Giuseppa Tanda
Sono numerose le testimonianze dell‘uso del colore nella preistoria della Sardegna, che appare legato non solo all‘ambito propriamente ideologico e/o artistico ma anche a quello della vita quotidiana. La documentazione finora acquisita, che comincia con il Neolitico Antico, riguarda oggetti della cultura materiale, grotte e ripari naturali, ma soprattutto le grotticelle artificiali funerarie, comunemente chiamate domus de janas. Tra le 3500 domus de janas conosciute, ben 215 (6,2%) rivelano motivi d‘arte, realizzati con differenti tecniche: a scultura in 120 ipogei (3,3%), a pittura in 112 (3,2%), a incisione in 54 tombe (1,5%), ad applicazioni plastiche in 1 domus de janas. Spesso le tecniche sono utilizzate in associazione tra loro.
Le tombe dipinte costituiscono una categoria ricca e varia, in crescita continua come numero, sia per il riesame, a opera di archeologi o di appassionati, degli ipogei già censiti, sia soprattutto per l‘uso di dispositivi di illuminazione più potenti e del software Distrect, grazie ai quali è possibile individuare tracce di colore disposte su fasce o resti di motivi figurativi poco o affatto distinguibili. La presente sintesi trae spunto dal mio Corpus delle domus de janas decorate, in corso di completamento per la pubblicazione.
Dove sono situate?
La distribuzione di queste tombe privilegia un‘area particolarmente interessata dal fenomeno ipogeico, quella centro settentrionale della Sardegna, con presenze notevoli anche nella parte meridionale dell‘isola, a Pimentel (Corongiu e S’Àcua Salida) e Villaperuccio (Montessu). Questa diffusione trova la sua spiegazione nella presenza di litotipi adatti all‘escavazione, come le ignimbriti ei calcari (ma anche i graniti), e di comunità stanziate nei dintorni, dalla fine del V al III millennio a.C., le quali riconoscevano, nella domus de janas, un modello funerario socialmente condiviso, forse marca territoriale della comunità. Le tombe s‘inseriscono nelle varie linee del paesaggio, connotandolo storicamente,
In qualche raro caso, ad esempio a Sos Furrighesos (Anela), è stato individuate l‘insediamento abitativo di riferimento. Purtroppo, finora, non è stato possibile condurre neppure saggi di verifica, allo scopo di stabilirne funzioni e cronologia Le planimetrie si sviluppano in maniera da semplice a complessa, arricchendosi man mano, fino ad arrivare a 16 vani, come si nota nella domus VII di Molia (Illorai). Sul piano tipologico prevalgono le planimetrie a “T”.
La complessità delle iconografie non risponde a un disegno prestabilito, una sorta di idea progettuale preordinata, ma è il risultato di ristrutturazioni e di aggiunte, nell‘arco millenario del tempo in cui vennero utilizzati gli ipogei. Il lungo periodo d‘uso delle tombe evidenzia il loro valore identitario e “politico” legato all‘organizzazione sociale delle comunità e all‘importanza delle élite prevalenti nel sistema territoriale.
In quali vani della tomba sono ubicati i motivi d’arte?
La domus de janas è formata da vari ambienti: la “struttura essenziale” costituita dall‘anticella o dal padiglione e dalla cella principale, quindi dagli elementi accessori ma fondamentali come gli ingressi e le celle riservate alle sepolture, aggiunte in tempi successivi al primo impianto, i vani di connessione e di passaggio tra queste. I motivi d‘arte sono presenti per lo più nell‘anticella o padiglione e nella cella successiva o principale. La presenza in cella secondaria è rara; è attestata, ad esempio, a Santu Pedru I (Alghero) e a Mandras (Ardauli),
I pigmenti e le tendenze
L‘analisi autoptica delle caratteristiche delle tracce pittoriche porta a individuare alcune tendenze nell‘applicazione della pittura:
1) la colorazione uniforme, monocroma e rossal, prevalente;
2) la policromia, con il rosso in varie tonalità, il nero/grigio scuro, il bianco/avorio e il giallo. La policromia è attestata nelle seguenti 12 domus de janas: Molimentos di Benetutti (rosso, grigio); Gariunele I e II e Su Nodu ‘e Serramene di Fonni (rosso, giallo); Molia I (rosso, grigio) e VII di Illorai (varie sfumature del rosso e grigio); S‘Incantu di Putifigari (rosso, grigio); Lochele 1 (rosso, grigio, giallo), Lochele 2 (rosso, bianco) e Ispiluncas II di Sedilo (rosso, grigio, giallo); Mandra Antine III di Thiesi (rosso, grigio, avorio); Pubusattile IV di Villanova Monteleone (bianco, grigio e rosso). Il colore appare applicato direttamente sulla roccia, in linea generale, oppure, in almeno 8 casi, su uno strato di intonaco, come negli ipogei di Mandras (Ardauli), Sa Pala Larga VII (Bonorva), Molia I (Illorai), Sas Arzolas de Goi I e II (Nughedu Santa Vittoria), Ispiluncas II, Lochele I e VII (Sedilo).
L‘origine dei pigmenti è duplice, inorganica e organica, come dimostrato dalle analisi fin qua fatte in diversi tempi, per determinare i componenti pittorici e le modalità della pittura.
Nel 1981 venne analizzato un campione di intonaco dipinto di rosso proveniente dalla domus de janas I di Molia (Illorai), allo scopo di individuarne la composizione. L‘indagine mineralogica fatta sulle sezioni sottili del campione ha rivelato sotto il pigmento rosso, due impasti, il primo a matrice minuta, il successivo a matrice grossolana, aderente alla roccia, classificata come tufo riolitico o riodacitico. Gli strati di intonaco, composti da associazioni mineralogiche coincidenti con la roccia ma con «struttura pavimentosa e orientazione a caso dei cristalli», sono presumibilmente derivanti dalla macinazione e trasformazione di roccia tufacea analoga a quella sottostante, Per l‘analisi chimica sono state utilizzate 5 tecniche strumentali: analisi spettrografica, termogravimetrica e termica differenziale, diffrazione di Raggi X e spettroscopia infrarosso. In base ai risultati ottenuti si è potuto stabilire che i due strati di intonaco sono stati realizzati con lo stesso materiale e che non è stata usata calce come legante. Il pigmento rosso, inoltre, risulta formato da ossidi di ferro e silicati comunemente definiti “ocra rossa“.
Nel 2002 e nel 2003 furono analizzati 5 campioni provenienti dalla necropoli di Sos Furrighesos (Anela). per verificare la natura e la provenienza dei pigmenti utilizzati per eseguire le pitture, nonché la tecnica pittorica e la sua diffusione in Sardegna. Per determinare la natura dei colori sono state impiegate diverse tecniche analitiche: Diffrazione di Raggi X (XRD) Microscopia Elettronica a Scansione accoppiata a Spettrometria di Raggi Xa Dispersione di Energia (SEM–EDX), mentre la natura delle sostanze organiche è stata indagata tramite Gas Cromatografia accoppiata a Spettrometria di Massa (GC–MS). Il pigmento rosso è stato identificato come ematite (SEM–EDX XRD), mentre in 3 campioni su 5 (tombe lle XV), le analisi GC–MS hanno evidenziato la presenza di uovo. Le sostanze inorganiche utilizzate rientrano nell‘ematite e nella varietà terrosa dell‘ocra, per il rosso, l‘avorio e il giallo; nell‘ossido di manganese per il grigio scuro. L‘unica sostanza organica individuata e il carbone da cui si ottiene il grigio.
Nel 2007 sono stati pubblicati gli esiti delle analisi su campioni di pigmenti provenienti da altre 8 domus de janas: gli ipogei di Mandra Antine II (rosso e nero/grigio oscuro); Molia VII (rosso); dalla tomba del Capo della necropoli di Sant‘Andrea Priu a Bonorva (rosso e nero/grigio oscuro); Binzales 2 (nero/grigio oscuro), Imirmichis (nero/grigio oscuro), Iscannitzu (rosso), Su Littu 1 (rosso e nero/grigio oscuro) di Sedilo; Corongiu di Pimentel (rosso). Le analisi hanno confermato l‘uso di ematite per il rosso, di carbone per il nero/grigio oscuro e dell‘uovo come legante. La sostanza organica è stata individuata in 6 tombe: Mandra Antine II (rosso e nero), Molia VII (rosso), Sant‘Andrea Priu Sap37 (rosso), Binzales 2 (rosso), Su Littu 1 (nero) e Corongiu (rosso). A Corongiu sono state anche documentate tracce di resina conifera, forse utilizzata per ragioni di conservazione o di estetica.
Com’è distribuito il colore?
Tracce di colore per lo più rosso si osservano sulle pareti, sul soffitto e sul pavimento di 91 ipogei. In un solo caso, allo stato attuale, a Molia VII (Illorai), si dispone su fasce orizzontali e parallele distinte, a sfumature differenti, dal rosso vivo al rosa. Il colore uniforme, monocromo e rosso, si rileva su protomi o su corna o su bande simulanti corna e fuse con falsa porta, scolpite a rilievo o a falso rilievo in 17 tombe, ad esempio a Sos Furrighesos I e VI (Anela), Tisiennari (Bortigiadas), Sa Pala Larga VII (Bonorva), Su Murrone I (Chiaramonti), Mandra Antine III (Thiesi).
In 19 domus de janas la colorazione compare su motivi architettonici come architravi o cornici di portelli, false porte, soffitti a doppio spiovente rappresentati con trave centrale e travetti laterali, a unico spiovente o a semicerchio come nelle tombe XII e XV di Sos Furrighesos (Anela), a Monte Siseri 1 o S’Incantu (Putifigari), S‘Angrone (Nughedu Santa Vittoria).
In 11 tombe compaiono motivi figurativi, tutti schematici, dipinti di rosso o, raramente, di nero/grigio scuro e di giallo chiaro. Essi sono distinti sul piano formale: l‘arco, il cerchio, il semicerchio, la clessidra, il rettangolo, la spirale, la protome, la fila di triangoli, la banda obliqua semplice o doppia, il fascio di zig–zag, la scacchiera, il graticcio, l‘incannucciato, il tetto, la banda, il loggiato.
La scacchiera si osserva in 2 tombe soltanto: a Pubusattile IV (Villanova Monteleone), dipinta di rosso sulle pareti laterali dell‘anticella e a Sa Pala Larga VII (Bonorva), in nero, sul soffitto. Il tetto compare in 3 tombe: a Mandra Antine III (Thiesi), Mandras (Ardauli) e Pubusattile IV; il graticcio, l‘incannucciato e il loggiato in 3 ipogei: Mandras, Ludurru I (Buddusò) e a Sas Arzolas de Goi II (Nughedu Santa Vittoria).
La protome è attestata a Mandra Antine III, a Enas de Cannuia IV (Bessude) e a S‘Àcua Salida (Pimentel); la spirale a Mandra Antine III e a Sa Pala Larga VII. La banda è presente a Sos Furrighesos VI (Anela) e Pubusattile IV. La clessidra è attestata a Mandra Antine III; la fila di triangoli a Campumaiore XII (Busachi). I restanti 8 motivi compaiono soltanto a Mandra Antine III, che, complessivamente, annovera 10 figurazioni sulle 17 elencate. Questi sono eseguiti con differenti tecniche e sono presenti talvolta sulla superficie esterna di contenitori ceramici, presentando carattere ripetitivo e assumendo, pertanto, significato cultuale e cronologico. La spirale, nella forma ricorrente dipinta di Sa Pala Larga 7, è attestata anche a incisione a Sa Pala Larga 3; nella forma semplice di Mandra Antine III appare su frammenti ceramici di cultura San Ciriaco, a Cuccuru is Arrius (Cabras) e di cultura Ozieri a Puisteris (Mogoro); la clessidra dipinta di Mandra Antine III compare scolpita nella tomba delle Clessidre (Ossi) e incisa a Tisiennari (Bortigiadas), e ancora su ceramiche di Molia I (Illorai) di cultura Ozieri I (I metà del IV millennio a.C.). La scacchiera è presente a Grotta del Bagno Penale di Cagliari, su un‘olla di cultura Bonu Ighinu (I metà del V millennio a.C.); la protome di S‘Àcua Salida (Pimentel) si può ricondurre al motivo scolpito di Istevene (Mamoiada). In due casi, a Tisiennari (Bortigiadas) e a Corongiu (Pimentel), un filo rosso margina le incisioni e, in un caso, a Tisiennari, anche il motivo corniforme scolpito che sormonta la falsa porta scolpita e dipinta.
A proposito della tipologia tecno–morfologica, nei motivi scolpiti si riconoscono i due stili, Curvilineo e Rettilineo, da me già evidenziati, e si coglie il processo di un‘evoluzione figurativa che inizia con i motivi schematici “semplici”, passa per quelli di transizione” e si conclude con i motivi “complessi”.
Gli schemi “semplici” sono quelli che conservano i tratti distintivi anatomici dell‘animale rappresentato (Sos Furrighesos VI).
Negli schemi di “transizione”, nei quali il motivo corniforme è fuso architettonicamente con il portello (a Calarighes II di Villanova Monteleone), è documentata la simbolizzazione del portello medesimo, che assume il posto e il significato della testa dell‘animale.
Con gli “schemi complessi” il motivo, cosi cambiato, vie realizzato sulla parete di fondo della coll successiva, che è quella principale (Tanca Calvia I di Alghero). Il colore sottolinea il motivo scolpito e stesso tempo, ne accresce il valore e l’effetto perché è rosso, il colore del sangue e della rigenerazione Allo stesso modo, la presenza del colore sui motivi architettonici ha duplice valenza estetica e cultuale. I motivi architettonici sono l‘imitazione di particolari di un‘abitazione, rappresentata talvolta anche nella planimetria. Purtroppo non conosciamo le capanne utilizzate dalle comunità dei vivi, se non per le abitazioni dell‘insediamento di Serra Linta (Sedilo) dove è presente uno schema planimetrico costituito da un vano semicircolare seguito da uno rettangolare, presente in numerose domus de janas che conservano tracce di pittura come negli ipogei di Santu Pedru o tomba dei vasi tetrapodi (Alghero) e di Sa Spelunca de Nonna (Cuglieri). Il villaggio non è stato ancora scavato, per cui mancano le informazioni indispensabili per ricostruirne l‘alzato e le coperture e per individuarne in maniera inequivocabile funzioni, significato e cronologia assoluta. La mancanza di dati è superata in parte dai risultati dello studio dell‘intero fenomeno dell‘architettura ipogeica, che ha consentito non solo di fare un‘ipotesi di ricostruzione delle capanne e di individuare altri otto moduli corrispondenti ad altrettante abitazioni, delle quali pero non abbiamo alcun riscontro archeologico, ma anche di puntualizzare le caratteristiche delle rappresentazioni di soffitto, inquadrate in una tipologia articolata in sei tipi e di altri particolari architettonici come pilastri, colonne, lesene, banconi, tavoli. A questo proposito si osserva che sono noti esempi significativi e di straordinario valore architettonico, in aggiunta a quelli più sopra citati, come le tombe di Monte Siseri (Putifigari) e di Li Curuneddi VI (Sassari). A Sas Arzolas de Goi II (Nughedu Santa Vittoria) sulla parete é dipinto un loggiato. Le pareti erano costruite a incannucciato, come suggeriscono i motivi verticali e paralleli dipinti sulla parete di fondo di Ludurru 1 (Budduso). In qualche caso a graticcio, come a Mandras (Ardauli).
Perché in alcune domus de janas sono rappresentate le abitazioni dei vivi?
Una risposta viene dall‘ideologia funeraria delle comunità neolitiche ed eneolitiche della fine V–III millennio a.C., basata sulla credenza in un mondo ultraterreno, destinazione finale dei defunti. Dopo la morte, gli estinti, quelli appartenenti alle élite, com‘è presumibile, erano deposti in una tomba che imitava l‘abitazione del vivo, circondati dagli oggetti d‘uso quotidiano, nella convinzione che sarebbero potuti essere utili anche nell‘oltretomba; sono presenti anche gli arredi, come i tappeti rappresentati a Pubusattile IV. Le azioni rituali compiute durante la deposizione e in tempi successivi avevano l‘obiettivo di favorire e accelerare il passaggio nell‘aldilà.
Non si esclude, però, che l‘abitazione rappresentata sia una casa “speciale“, appositamente costruita per ospitare il defunto mentre venivano eseguiti i rituali – com‘è documentato a livello etnologico in popolazioni indonesiane –, che comprendevano anche il sacrificio di animali bovini le cui teste venivano, poi, esposte sulla facciata, a dimostrazione del rango elevato ricoperto e del potere economico esercitato dal gruppo familiare. L‘ipotesi, già avanzata, allo stato attuale non ha però riscontri archeologici attendibili.
In otto ipogei il colore viene applicato sull‘intonaco. La presenza dell‘intonaco si spiega in primo luogo con la necessità di rinforzare superfici rocciose, per lo più ignimbritiche, assai degradate di natura, come il tufo in cui sono state escavate, ad esempio, le domus de janas di Molia (Illorai). Non si esclude, però, l‘esigenza di decorare superfici scabrose. Il colore, in tutti i casi, in quanto rosso, per lo più, ha sempre valore cultuale.
Quando sono stati eseguiti i motivi figurativi dipinti?
L‘attribuzione cronologica rispecchia le puntualizzazioni fatte nel mio contributo sulle domus de janas in questo volume, alla luce dei recenti studi sull‘argomento, e nelle analogie rilevate con le figurazioni presenti sulle ceramiche. Gli elementi diagnostici di supporto sono di vario tipo e riguardano in primo luogo le morfologie tombali in cui sono stati eseguiti i dipinti. La struttura tombale costituita da anticella semicircolare e da cella quadrangolare, imitazione delle abitazioni di Serra Linta, riconoscibile nelle domus de janas I e IV di Molia, è datata da alcune analisi radiometriche ottenute su campioni prelevati durante lo scavo stratigrafico: la più antica, compatibile con la cultura di San Ciriaco (4230–3820 a.C.), le più recenti con Ozieri I (prima metà del IV millennio: 3970–3700 a. C.) e Ozieri II (tra la prima e la seconda metà del IV millennio: 3640–3370 a.C.).
Quanto ai materiali rinvenuti nel corso degli scavi, l‘approfondimento degli studi dei due contesti archeologici, ancora in corso, porterà, com‘è auspicabile, al chiarimento delle classificazioni cronologiche di tutti i reperti. Allo stesso tipo si ascrive la tomba dei vasi tetrapodi o Santu Pedru I (Alghero), nella quale si sono trovati materiali di cultura Ozieri I. Le tombe con planimetria a “T”sono fra quelle dipinte e, in alcuni casi (Sos Furrighesos XV), hanno restituito reperti di cultura Ozieri. La medesima cultura è testimoniata in altri ipogei, come Anghelu Ruju XIX e XXVIII (Alghero), Sos Furrighesos XII (Anela), Littos Longos e la tomba delle Finestrelle (Ossi). Le analogie tra figurazioni magico–rituali presenti sulle superfici parietali degli ipogei e motivi figurativi realizzati su reperti ceramici portano a un inquadramento cronologico analogo: la spirale semplice attribuibile alla cultura di San Ciriaco (Cuccuru is Arrius) e a Ozieri (ad esempio a Puisteris a Mogoro); la spirale ricorrente, documentata nell‘ipogeo VII di Sa Pala Larga porta ad analogie puntuali con motivi incisi a Malta nel tempio di Tarxien, e dipinti nell‘ipogeo di Hal Saflieni, ma la cronologia sarda differisce leggermente da quella maltese. Hal Saflieni, datato 3300–3000 a.C., rientra nella seconda metà del IV millennio a.C., è quindi compatibile con Ozieri II; Tarxien è datato 3000–2500, prima metà del III millennio a.C., Età del Rame. Anche la domus de janas di Sa Pala Larga 7 ha restituito materiali di cultura Ozieri tutt’ora in studio.
Quanto alle protomi scolpite e dipinte, esse sono tutte espressioni del Bucranio 1 (corna verso l‘alto), con le medesime datazioni, allo stato attuale delle ricerche, vale a dire cultura Ozieri I (prima metà del IV millennio) e II (tra la prima e la seconda metà del IV millennio) per gli schemi semplici (8 esemplari); fine IV–inizi del III gli schemi di transizione (3 schemi); fine IV–inizi del III gli schemi complessi (3 casi). Di grande rilievo appaiono le protomi dipinte di S‘Àcua Salida (Pimentel) che rientrano nel tipo Bucranio 2 (corna verso il basso).
Qual è il significato dell’uso del colore rosso e dei segni figurativi?
Nell‘affrontare la problematica del significato appare fondamentale condurre l‘analisi sull’intero fenomeno artistico ipogeico nel suo divenire (origine, sviluppo, esiti finali), tenendo presenti le sue peculiarità, compresa la varietà delle tecniche di esecuzione, restando però nel contesto culturale del quale appare espressione significativa. I risultati degli studi finora evidenziati hanno rivelato alcuni fattori caratterizzanti: tendenza a ripetere i motivi, a modificarli, a disaggregarli, arrivando talvolta a schemi figurativi come i motivi “complessi” che in alcuni casi sarebbero incomprensibili, se interpretati singolarmente, al di fuori della loro globalità. Pertanto procedere secondo linee diversificate farebbe mancare il contato sia con l‘interezza del fenomeno sia con il quadro culturale di riferimento – nel tempo e nello spazio – portandolo a percezioni parziali e soggettive, prive del tessuto connettivo ideologico, quindi poco rilevanti e utili per l‘individuazione del significato.
Appare fondamentale, pertanto, puntualizzare in sintesi il quadro culturale di riferimento e, più specificamente, alcune componenti come l‘economia e l‘organizzazione sociale. I pochi, eterogenei e lacunosi dati disponibili sull‘economia, provenienti da fonti paletnologiche ed ecologiche, suggeriscono un‘economia di sussistenza basata sull‘agricoltura e sull‘allevamento, integrata dall‘artigianato con produzione di utensili e contenitori d‘uso quotidiano e di articoli tessili (vestiti e tappeti) e, inoltre, integrata dalla pesca, dalla caccia, dalla raccolta, dall‘approvvigionamento, dalla lavorazione e dallo scambio dell‘ossidiana e, forse, della selce. All‘analisi dei dati paletnologici emergono segni rivelatori di un‘articolazione sociale strutturata, classificabili, per di più, come segni di ineguaglianza sociale. Tali segni sono costituiti dalle planimetrie delle domus de janas che, talvolta, si sviluppano in maniera complessa arricchendosi man mano, fino ad arrivare a 16 vani nel lungo arco di tempo di ristrutturazione e di utilizzazione degli ipogei, come si nota, ad esempio, nella domus VII di Molia (Illorai).
Altri segni si riconoscono nelle figurazioni scolpite, incise o dipinte sulle pareti di un numero ridotto di tombe, e nelle rappresentazioni di elementi architettonici, documentati nell‘intera Sardegna. L‘assenza di elementi figurativi – evidenziati solo in qualche centinaio di domus de janas – potrebbe essere l’espressione di una società gerarchizzata. Tale società non è però dimostrata dai corredi funerari di pertinenza, allo stato attuale delle ricerche. I corredi, infatti, potrebbero rivelare il differente rango dei defunti ed evidenziare le stratificazioni sociali. La ricostruzione camplessiva dell‘assetto sociale, in linea generale, si caratterizza come di tipo tribale, in cui è avviata un‘articolazione e differenziazione delle attività in cui si sono formate élite, gruppi/ceti, tra i quali sarebbe possibile identificare i committenti (esclusivi o prevalenti?) delle tombe con espressioni d‘arte.
A proposito della funzione delle figurazioni sono probabili le seguenti ipotesi:
1) potrebbero essere “segni eseguiti in occasione della celebrazione di eventi come la morte/il funerale, la ristrutturazione dell‘ipogeo, il rito di fondazione, le cerimonie ripetitive/le ricorrenze ecc.;
2) potrebbero essere rappresentazione di elementi di arredo di una capanna particolare, forse costruita appositamente come luogo di cerimonie rituali funerarie, imitati nelle domus de janas. In un‘ottica semiotica i segni/motivi figurativi sono “i significanti“, i quali portano ai significati e, quindi, ai contenuti. Il “significante” individuato nella protome espressione del Bucranio 1 (segno prevalente) è l‘animale bovino, che assolve a svariate necessità, rilevanti sul piano esistenziale (l‘alimentazione, il trasporto, la fecondazione), si da far parte integrante del rituale funerario. Il “significato” del simbolo, che ha contorni polifunzionali, pertanto, è l‘animale in quanto segno di ricchezza, di forza, di fecondità e mezzo di trasporto. La sua rappresentazione nelle domus de janas assume valenza rituale, diventando anche propiziatoria: il simbolo assicura la ricchezza, la forza e la fecondità cioè la continuità del gruppo, minacciato dalla morte. Con l‘esecuzione del simbolo, quindi, la crisi esistenziale di sistema, determinata dalla morte viene risolta. Allo stesso tempo viene concluso il “trasporto” vale a dire il passaggio del defunto nella vita ultraterrena. Quando l‘uomo è ancora in vita, l‘animale può trasportare uomini, animali e cose; quando l‘uomo è morto, il simbolo animale, eseguito sulle pareti della tomba, facilita o rende possibile o segna il passaggio del defunto in un‘altra dimensione. È, quindi, una manifestazione concreta dei rituali di passaggio. Resta un problema: precisare il rapporto ideologico tra i motivi rappresentati e gli eventuali sacrifici rituali di bovini effettuati, dei quali viene fissata la memoria sulle pareti della domus de janas.
L‘uccisione di animali bovini rituali non inficia l‘interpretazione appena data, che, peraltro, conferma quanto gia presente in letteratura. L‘elemento fondamentale del rituale, infatti, è la scelta di sacrificare quella specie animale e non altra perché essa è funzionale al sistema, La rappresentazione nella roccia fisserebbe gli eventi dell‘élite, a futura memoria e come segno identitario scolpito in una tomba dove sono sepolti i membri del gruppo, gli antenati, con i quali i vivi intrattengono rapporti di comunicazione tramite offerte di fiori o di pasti.
A prescindere dai dettagli del problema interpretativo, comunque, si sottolinea ancora che il quadro complessivo dell‘arte delle domus de janas ha rivelato alcuni fattori caratterizzanti tra i quali la ripetitività. Essa è infatti la cifra fondamentale del rituale, che si esprime all‘interno dell‘ideologia funeraria del Neolitico Recente e dell‘Età del Rame e si rapporta con gli aspetti relativi della spiritualità e della religiosità, in un tutto inscindibile. Nel caso in argomento ciò avviene all‘interno del ciclo di vita–morte–nuova nascita, che ha come riferimento la prefigurazione mitica di un principio maschile e di un principio femminile, modellati sul ciclo della natura, radicato nei ceti produttori di cibo, gli agricoltori e gli allevatori, forse i committenti delle domus de janas decorate.
Testo tratto da: La preistoria in Sardegna – Ilisso – 2020